一直想談談上個時代最喜歡的一部美劇，也就是《真探》，僅限于第一季。

《真探》（2014）

《真探》第一季擁有美劇里無可匹敵的哲學深度，以及敘事獨創(chuàng)性，而這之所以能夠?qū)崿F(xiàn)，與美國電視「品質(zhì)黃金時代」的獨特創(chuàng)作環(huán)境密不可分。

2014年，正值美國電視「第二黃金時代」的頂峰。

這是一個佳作頻出的年代，《權力的游戲》《冰血暴》《守望塵世》《黑道家族》的余暉仍在。

《守望塵世》(2014)

在這場擁擠和高質(zhì)量的創(chuàng)作競賽中，《真探》的獨特性在于創(chuàng)作模式。

其他劇集都有強大的劇集主理人，但《真探》第一季是由單一編劇尼克·皮佐拉托撰寫全部劇本，并由單一導演凱瑞·福永執(zhí)導全部八集的作品。這種模式更接近于獨立電影制作，而非傳統(tǒng)的、由編劇室驅(qū)動的電視制作。

皮佐拉托的原創(chuàng)設計是創(chuàng)造一個「自認為是虛無主義者」的偵探。

《真探》的哲學密度，對利戈蒂、薩普夫和叔本華的晦澀引用，在標準的美劇「編劇室」中幾乎肯定會被稀釋或否決，因為它對主流觀眾來說過于密集且反娛樂。

HBO承擔了風險，允許這種完整的哲學一致性存在。

皮佐拉托的「小說式電視」理念也影響了劇集形態(tài)。這種「小說式電視」的方法，意味著劇集更注重人物的深度、氛圍和主題的連貫性，而非傳統(tǒng)程序劇的「每周一案」。皮佐拉托作為唯一的作者，能夠像小說家一樣，在八集的篇幅內(nèi)精心構建一個復雜、多層次、充滿文學典故的敘事。

福永的統(tǒng)一視覺與創(chuàng)作張力同樣是成就劇集的關鍵。凱瑞·福永作為唯一導演執(zhí)導了全部八集，這在電視制作中也較為罕見。這保證了該劇從頭到尾擁有統(tǒng)一的視覺風格、色調(diào)和節(jié)奏。

要理解《真探》第一季的敘事結構和哲學內(nèi)涵，關鍵在于把握它精心構筑的「迷宮」隱喻。

這一隱喻不僅是情節(jié)展開的物理背景，更是它敘事邏輯、人物塑造與美學風格的核心組織原則。

這部劇采用了非線性敘事，在1995年、2002年和2012年三個時間維度之間頻繁跳躍，構建出一個根莖狀的故事迷宮，迫使觀眾與劇中的審訊者一同在錯綜的敘事路徑、不可靠的敘述者，以及充滿誤導的線索中艱難跋涉，以期拼湊出橫跨十七年的真相。

與此同時，兩位主角也深陷于各自的內(nèi)心迷宮：拉斯特·科爾的迷宮是他無法擺脫的創(chuàng)傷記憶與臥底身份所帶來的精神異化；馬丁·哈特的迷宮則是其「家庭男人」的公共面具與無法控制的原始欲望之間的裂隙。

2012年這條時間線，用得很巧。

它不是一個簡單的閃回觸發(fā)器，而是功能完備的框架敘事，它本身就是一場發(fā)生在「現(xiàn)在時」的戲劇沖突。

2012年，警探吉爾博和帕帕尼亞對科爾與哈特的審訊，構成了重啟十七年前舊案的迷宮入口。

精妙之處在于審訊雙方信息的高度不對稱——審訊者自以為在調(diào)查舊案疑點，而科爾實則將審訊室變?yōu)椤羔烎~」的地方，用以試探警方對塔特爾家族腐敗網(wǎng)絡的了解程度。

這一框架的核心功能，在于構建懸念并確立敘述的不可靠性。

劇集開場即暗示科爾可能是新案件的嫌疑人，由此在昔日英雄與今日疑犯之間制造出強烈的戲劇張力。

更重要的是，科爾與哈特在2012年的陳述，是對過往事件經(jīng)過高度篩選、編輯甚至公然扭曲的版本，其中最關鍵的謊言是他們掩蓋了1995年擊斃雷吉·勒杜的真相。那并非一場合法的交火，而是哈特的沖動處決和科爾的精心掩蓋。

觀眾因此必須在「他們所言」與「事實所示」之間進行持續(xù)的比對與判斷。

此外，敘事在1995年的「過去」與2012年的「現(xiàn)在」之間切換，通過視覺上的巨大反差，無聲地訴說著時間對人物的摧殘：曾經(jīng)短發(fā)西裝、一絲不茍的「稅務官」科爾，異化為長發(fā)酗酒、精神萎靡的病人；而昔日自信健談、看似擁有美滿家庭的「好警察」哈特，則蛻變?yōu)殡x婚孤獨、與女兒關系疏遠、經(jīng)營著一家小型私家偵探事務所的中年失意者。

在迷宮的隱喻中，拉斯特·科爾扮演了深入險境、直面怪物的「忒修斯」角色。在1995年的時間線里，科爾以「稅務官」形象定義了一種獨特的偵探方法。他并非一臺依賴直覺的破案機器，而是一位冷酷的心理操縱者和檔案管理員。作為一名頂級的審訊專家，他那些看似虛無主義的獨白，實則是一種精心設計的審訊工具。

在審訊中，例如對「沼澤地的美狄亞」或多拉·蘭奇的丈夫查理，科爾通過構建一個絕望、無意義、宿命論的世界觀，來匹配嫌疑人特別是女性嫌疑人的內(nèi)在絕望。

他不是在威嚇，而是在共情。他提供一個宣泄的敘事框架，讓嫌疑人感到被理解，從而在心理崩潰中交待罪行。這解釋了為何他那些古怪的屁話如此有效。

他利用戰(zhàn)術同理心讓嫌疑人產(chǎn)生虛假的安全感，然后在獲得供詞后，立即粉碎他們。

這種現(xiàn)實主義者的哲學姿態(tài)，本質(zhì)上是他個人創(chuàng)傷的外化表現(xiàn)。他關于「人類意識是演化中一個悲慘的失誤」的獨白，以及他關于人類應該「停止繁殖，手拉手走向滅絕」的反出生主義觀點，固然與彼得·韋塞爾·薩普夫、亞瑟·叔本華等哲學家的思想一脈相承，但其根源在于他無法擺脫女兒死亡所帶來的巨大創(chuàng)傷。他的悲觀主義哲學，成了他抵御這個充滿無謂痛苦世界的理性盔甲。

作為「忒修斯」，科爾的另一項關鍵準備是他的「大賬本」。

他強迫癥般地記錄每一個細節(jié)、每一張照片。這在1995年使他顯得格格不入，但在2012年，這本賬本成為重啟調(diào)查的唯一依據(jù)，包含了十七年前被所有人，包括哈特，忽略的關鍵信息。

而他長達四年的臥底經(jīng)歷，塑造了他的暴力身份，這是他必須穿越的個人心理迷宮，也為后續(xù)情節(jié)提供了關鍵的行動能力。

那場著名的六分鐘長鏡頭，不僅是1995年時間線的情節(jié)高潮，實時展示了科爾在混亂和暴力中綁架關鍵線人金格的完整過程，以獲取勒杜藏身處的關鍵信息，更是其內(nèi)心迷宮的完美視覺呈現(xiàn)。他必須在物理層面躲避幫派火并和警察突襲，同時要在心理層面重新激活暴力本能，并抑制其失控。

科爾承認自己享受過臥底身份帶來的混亂和暴力，這一場景就是對他的終極考驗：他是否已被臥底工作腐蝕？當科爾在沒有使用致命武力的情況下成功帶著金格逃脫時，他向自己證明了他仍然是一個警察，而不是一個隱藏在警徽后的罪犯，這是一次關鍵的身份確認勝利。

至2012年，科爾以「病人」形象回歸，他不再是體制內(nèi)的「忒修斯」，而是被迷宮放逐的幽靈。他失去了警徽、搭檔和可信度。然而，正是這種局外人身份，使他得以在十年間2002-2012獨自守護著迷宮的地圖，并最終在時機成熟時，作為幸存者從外部強行重啟了調(diào)查。

在2012年的審訊中，科爾表現(xiàn)得好斗且醉酒，但他實際上是在積極欺騙帕帕尼亞和吉爾博。

他假裝不知道塔特爾已死，并利用這次審訊來刺探警方對塔特爾家族腐敗的了解程度。

此時，他的哲學已經(jīng)僵化為一種宿命論——「時間是一個扁平的圓圈」。這個源自尼采永恒輪回概念但被他悲觀解讀的短語，對他來說意味著他被困在一個永恒重復的噩夢中，被迫一遍又一遍地經(jīng)歷同樣的痛苦。他已經(jīng)從1995年的悲觀主義者演變成了2012年的宿命論者，在被新案件重新激活之前，他幾乎已經(jīng)放棄了生命，正試圖把自己喝死。

倘若科爾是深入迷宮的「忒修斯」，那么馬丁·哈特便是那位手持線索卻又對迷宮本身充滿恐懼的「阿里阿德涅」。他是一個充滿矛盾的集合體，既是調(diào)查的推動者，也是最大的障礙。

哈特的形象「家庭男人+警探」代表了路易斯安那州的「正常」。他信奉家庭、宗教和體制，這使他成為科爾的完美對立面。然而，這種傳統(tǒng)男性氣概的形象，是建立在公然的虛偽之上的。

他需要家庭、宗教和工作這些「錨點」來限制自己的意識，使自己免于陷入拉斯特那樣的宇宙級恐慌。他堅持認為「有家庭的人，到了一定年紀，會是件壞事」，這是他對科爾的評判，也是他自己的恐懼。

他的核心矛盾在于：他病態(tài)地捍衛(wèi)「家庭」這個概念，視其為一種責任和提供和平與平靜的地方，卻通過持續(xù)的不忠和情感忽視，親手摧毀了他自己的家庭。他將自己的不忠行為合理化為男人解壓的必要手段，這種自我欺騙定義了他性格的「迷宮」。

至關重要的是，哈特的個人缺陷并非只是背景設定，它們是真實存在的情節(jié)障礙。

在1995年，他對情婦莉薩的病態(tài)嫉妒和暴力行為，導致他在調(diào)查的關鍵時刻情緒失控。這不僅分散了他對多拉·蘭奇案的注意力，也加劇了他與科爾之間本已緊張的關系。正如科爾所說：你也是個偏執(zhí)的人，只是不針對工作。

當拉斯特因為鉆研案件而睡眠不足時，馬蒂也同樣睡眠不足地來到辦公室，因為他搞了些愚蠢的婚外情。

在勒杜的制毒窩點，當哈特看到被囚禁的孩子時，他作為「父親」的身份被激活。他的暴怒和沖動壓倒了作為「警探」的專業(yè)性，導致他當場處決了雷吉·勒杜。

至2002年，他對「家庭男人」面具的病態(tài)維護，使他對妻女的真實心理狀態(tài)完全視而不見，最終導致了家庭的徹底崩潰。與1995年的分心狀態(tài)形成鮮明對比的是，在2012年，哈特現(xiàn)已離婚且不再分心。

正是這個「不分心的馬蒂」最終通過「綠色耳朵」的線索和稅收記錄鎖定了厄洛爾·柴爾德里斯，從而破解了案件。

在「迷宮」隱喻中，哈特扮演了「阿里阿德涅」的矛盾角色。阿里阿德涅既是迷宮建造者米諾斯王的女兒，也是幫助忒修斯走出迷宮的人。作為路易斯安那的本地人，哈特擁有科爾作為德州來的外來者所缺乏的人脈和社會常識。

在2012年，當科爾作為「幽靈」無法訪問官方系統(tǒng)時，正是哈特的私家偵探執(zhí)照和人脈，提供了追蹤塔特爾家族稅收記錄的關鍵線索。然而，哈特的傳統(tǒng)、對體制的服從和對正常生活的渴望，也使他成為迷宮的守護者之一。他急于接受1995年勒杜的錯誤解決方案，因為這能讓他盡快回歸家庭。

最終在2002年，他通過暴力將執(zhí)著于真相的科爾徹底逐出「迷宮」警隊，直接導致了調(diào)查被強行中斷了十年。

正如阿里阿德涅愛上了忒修斯，哈特也被科爾所代表的新奇事物所吸引。這不是性欲，而是一種「羅曼史」，源于科爾給哈特停滯的生活帶來的神秘感和興奮感。他是那個被動反應的華生，追隨著科爾這個主動出擊的福爾摩斯。

在最后的最后，當科爾在醫(yī)院里瀕臨崩潰，是哈特提供了救生索，他提醒科爾：「我們抓到了我們的那一個。」這句話將科爾從哲學的深淵中拉了回來，讓他得以真正逃離迷宮。

《真探》第一季的哲學深度，根植于一個復雜而清晰的哲學與文學譜系。

它通過主角拉斯特·科爾的獨白，系統(tǒng)性地闡述了一種與傳統(tǒng)偵探劇樂觀基調(diào)截然不同的黑暗世界觀。哲學悲觀主義與反出生主義構成了科爾的哲學基調(diào)。

科爾關于人類意識是進化的悲劇性失誤的言論，幾乎逐字來源于挪威哲學家彼得·韋塞爾·薩普夫。薩普夫在其論文《最后的彌賽亞》中提出，人類進化出了過度的意識，使我們能夠意識到死亡和存在的無意義，這是一種生物學上的悖論。

科爾的極簡主義生活方式，比如空蕩的公寓、禁欲和沉思，精確地反映了薩普夫提出的、用以「最小化意識」的四種壓抑策略——隔離、錨定、分散和升華。

馬蒂的整個生活就是一套防御機制：他使用「錨定」，將自己的身份牢牢固定在家庭和傳統(tǒng)的理想上，盡管他不斷違背這些理想。

他還使用「分散」，通過工作、酒精和婚外情來不斷地用印象迷惑意識。

科爾則實踐「隔離」，即將所有令人不安和破壞性的思想和感覺，從意識中驅(qū)逐出去。

其次，這種悲觀主義與叔本華的形而上學相呼應。

叔本華認為，世界的核心是一種盲目、無目的的生命意志，生命在痛苦欲望未滿足和無聊欲望滿足后之間永恒搖擺。叔本華將世界描述為地獄，人類一方面是受折磨的靈魂，另一方面是魔鬼。

科爾對人類的程序化沖動，例如他的搭檔馬蒂·哈特無法控制的性癮的蔑視，正是否定了這種盲目「意志」的價值。

然而，在自殺問題上，科爾與叔本華存在關鍵分歧。

科爾在原則上擁抱自殺，他只是缺乏自殺的體質(zhì)。而叔本華則認為自殺是徒勞和愚蠢的。

叔本華的理由是，自殺者并非否定「生命意志」本身，而是肯定它——他們渴望生命，只是對特定的生命條件不滿意。因此，自殺是一種肯定意志的行為，而不是真正的解脫。

叔本華認為，真正的解脫來自對「意志」的徹底否定，如苦行僧的自愿餓死，或者通過同情來實現(xiàn)。

最后，科爾的反出生主義呼應了當代哲學家大衛(wèi)·貝納塔的論點，即出生總是一種凈傷害。

正如劇集播出后引發(fā)的爭議所揭示的，科爾的臺詞大量借鑒了另一位怪奇小說家和悲觀主義哲學家托馬斯·利戈蒂的著作《反人類的陰謀》。

這場爭議的核心在于皮佐拉托是否構成抄襲。

例如，科爾在第一集中說：「我們是生物……不應該按自然規(guī)律存在」。利戈蒂在《反人類的陰謀》中寫道：「……一種生物，它不應該按自然規(guī)律存在，但它卻存在了」。

另一處，科爾說：「我們是勞作在擁有自我錯覺下的事物……事實上我們每個人都是無名小卒」。利戈蒂的書中則有「……我們是無名小卒而非大人物，是傀儡而非人」和「……我們被囚禁在自我的錯覺中」。

皮佐拉托的回應是，他有意使用這些短語作為對利戈蒂崇拜者的「致敬信號」，并且這些思想屬于一個更廣泛的哲學傳統(tǒng)，包括叔本華和尼采。

然而，將科爾僅僅視為一個哲學傳聲筒是片面的。科爾的哲學是一種創(chuàng)傷性盔甲，而非純粹的理性主義。

可以提出這么一個問題：科爾的悲觀主義是有原則的哲學立場（理性主義），還是創(chuàng)傷性生活經(jīng)歷的結果（情感主義）？

劇集故意提供了雙重證據(jù)：一方面，科爾的論證是理性的、有據(jù)可查的（薩普夫、叔本華）；另一方面，敘事將他的哲學與他女兒索菲亞的悲劇性死亡緊密相連。

編劇皮佐拉托本人也證實了這種模糊性，他指出科爾自欺欺人的程度和馬蒂一樣，因為他渴望太多，所以不可能是個真正的虛無主義者。

因此，這種哲學并非科爾最終的真相，而是他用來應對巨大創(chuàng)傷的理性盔甲。

這也解釋了該劇的核心矛盾：為什么一個自稱的虛無主義者會如此執(zhí)著地、近乎偏執(zhí)地追尋正義？這種行為本身就與虛無主義的冷漠相悖。

因為他不是一個真正的虛無主義者；他是一個受了重創(chuàng)的人，利用虛無主義作為抵御進一步情感傷害的盾牌。

宇宙恐怖與怪奇小說，為該劇的哲學框架提供了形而上的敘事延伸。

皮佐拉托明確承認了一條從羅伯特·W·錢伯斯的《黃衣之王》到H.P.洛夫克拉夫特，再到托馬斯·利戈蒂的清晰脈絡。

《黃衣之王》是一部虛構的戲劇，能讓讀過它的人陷入瘋狂。《真探》借用了這些元素，如「卡寇薩」和「黃衣之王」，作為其黑暗哲學的象征，代表了宇宙的瘋狂和頹廢。

劇集的核心恐怖并非源自肉體的血腥，盡管血腥場面觸目驚心，而是源自洛夫克拉夫特式的「宇宙恐怖」，即認識到人類在冷漠、龐大、不可知的宇宙中，是何等微不足道且無意義。

科爾的獨白——我們都只是一個外太空的巨型排水溝里的小點，正是這種宇宙主義的完美體現(xiàn)。

另外，塔特爾邪教是哲學悲觀主義的病態(tài)物理顯現(xiàn)。

在宇宙恐怖的敘事中，當凡人窺見了秘密真相即人類的無意義時，他們要么會像科爾在臥底任務后那樣瀕臨瘋狂，要么，如果他們本身已經(jīng)腐敗，就會接受這種虛無，并自愿成為古代神靈的容器。

因此，塔特爾/柴爾德里斯邪教不僅僅是常規(guī)的連環(huán)殺手反派。

他們是「哲學悲觀主義」的實踐者——他們完全接受了人類無意義和道德虛無的「真相」，并將其轉化為一種以權力、虐待和原始宗教儀式為形式的病態(tài)實踐。

這就將英雄與反派吊詭地聯(lián)系在一起：科爾談論虛無，而邪教則踐行虛無。

科爾最著名的話「時間是一個扁平的圓圈」，在劇中由罪犯雷吉·勒杜首次說出，這一概念常被與尼采的「永恒輪回」相聯(lián)系。

然而，科爾的理解與尼采的「永恒輪回」的真正含義完全相反。

尼采的「永恒輪回」是一種肯定生命的工具和思想實驗：你是否愿意將你生命的每一刻包括所有的痛苦和喜悅不加改變地永遠重演？這是一個考驗，目的是為了克服悲觀主義并熱愛命運。

科爾的版本是叔本華式的悲觀宿命論——生命是無休止的痛苦循環(huán)，而非尼采式的生命肯定。

在敘事功能上，這個「扁平的圓圈」強化了路易斯安那州的社會停滯感、不斷重復的暴力循環(huán)，以及科爾被困在創(chuàng)傷中的心理狀態(tài)。

這部劇的哲學內(nèi)容，是通過對腐敗、男性氣質(zhì)與宗教等核心主題的探討，在敘事中得到體現(xiàn)的。

結構性腐敗呈現(xiàn)為一座黑色電影的迷宮，滲透于個人、心理與體制三個層面。

個人的腐敗體現(xiàn)在馬蒂·哈特的虛偽與不忠，他違背了自己口口聲聲捍衛(wèi)的家庭價值觀。

心理的腐敗體現(xiàn)在拉斯特·科爾因創(chuàng)傷和臥底經(jīng)歷而產(chǎn)生的精神崩潰與虛無主義，他為自己創(chuàng)造了一個迷宮。

最核心的是體制的腐敗，即以塔特爾家族為代表的勢力，他們利用宗教和政治，系統(tǒng)性地掩蓋了長達數(shù)十年的虐待兒童網(wǎng)絡，滲透了路易斯安那州的整個權力結構。

當科爾的調(diào)查觸及州長和塔特爾牧師時，他的上司威脅要解雇他，不是因為上司本人是邪教成員，而是因為科爾的調(diào)查威脅到了警局的金庫，由此引出了關于該劇結局的爭議，「古典迷宮」有一個中心怪物和一個出口，所以它可以被解決，而「根莖狀迷宮」沒有中心也沒有出口，腐敗的系統(tǒng)本身就是怪物，是一個無法解決的世界。

《真探》第一季巧妙地將兩者并置。追捕兇手厄洛爾·柴爾德里斯是一個古典迷宮，科爾和哈特找到了中心卡寇薩，殺死了怪物柴爾德里斯，并成功逃脫；塔特爾家族的陰謀則是一個根莖狀迷宮。

正如哈特在醫(yī)院外提醒科爾的：我們沒有抓到所有人……這個世界不是那樣的。

這解釋了為什么部分觀眾認為結局太幸福，英雄贏了！而另一部分人則認為它背叛了劇集的黑暗基調(diào)。事實上，它兩者兼是。本劇結局既是一次個人的、古典式的勝利，也是一次體制的、根莖狀的失敗。

該劇充滿了南方哥特元素——衰敗的景觀、腐敗的血統(tǒng)、怪誕的宗教運用，以及對性別政治的壓抑關注。路易斯安那州的景觀本身就是這種腐朽的體現(xiàn)，工業(yè)衰退的石化景觀與原始的、野性的沼澤地交織在一起。

有人批評這部劇厭女。然而，如果將《真探》與威廉·福克納的《圣殿》進行比較，就能發(fā)現(xiàn)《真探》并非厭女，而是對一個厭女世界的精準描繪。

這是一部關于「男人如何辜負女人」的劇集。

劇中的女性角色如馬蒂的妻子瑪吉之所以顯得扁平，是因為她們被困在一個由男性主導的、有毒的社會結構中，這個結構剝奪了她們的能動性，將她們扁平化了。

劇集的真正核心是審視兩種對立的、但同樣具有毒性的男性氣質(zhì)理想：馬蒂·哈特作為重男輕女的普通人和典型的美國男性英雄，代表了法典與妥協(xié)，即傳統(tǒng)的家庭價值觀，然而其行為暴露了這種理想的虛偽；拉斯特·科爾作為重男輕女的哲學家，代表了虛無主義與疏離，其疏離同樣是一種錯覺，是他無力處理個人創(chuàng)傷的表現(xiàn)。

這兩種失敗的男性氣質(zhì)導向了一個結論：邪教是兩種有毒的男性氣質(zhì)的病態(tài)綜合體。

劇中的連環(huán)殺手，代表了主角們自身錯誤的恐怖極端。

塔特爾邪教，恰恰結合了馬蒂和拉斯特最壞的特質(zhì)：如同馬蒂，塔特爾家族癡迷于家庭、血統(tǒng)和父權，他們是路易斯安那州的終極石化家庭，他們的「家」卡寇薩是一個建立在亂倫、虐待和病態(tài)秘密之上的南方哥特式結構；如同拉斯特，他們也擁抱虛無以及所謂的宇宙真理——黃衣之王，但他們將其扭曲為一種服務于權力和墮落的神秘主義。

結尾，科爾在卡寇薩的瀕死體驗中感受到女兒的愛，并凝視星空低語「光明正在勝利」，并非對全劇悲觀主義的徹底否定，而是對它的調(diào)和和超越。

劇集花了八集時間，構建了一個黑暗、腐敗且在體制上無法解決的宇宙，根莖狀迷宮依然存在。結局并未推翻這個黑暗的宇宙觀。相反，它提供了一個對抗這種宇宙性虛無的微小卻堅實的支點。

該劇的真正轉變，不是從黑暗到光明，而是從決定論的虛無主義科爾的「扁平圓圈」轉向存在主義的人本主義。

在卡寇薩的瀕死體驗中，科爾所感受到的「我能感覺到她的愛」并非超自然的啟示，而是一個關鍵時刻：情感愛最終戰(zhàn)勝了純粹理性虛無主義。

救贖的發(fā)生，是因為兩個主角都放棄了他們失敗的、有毒的男性氣質(zhì)意識形態(tài)（俗稱「登味」）——科爾放棄了他的虛無主義盔甲，馬蒂則承認了他的虛偽。

科爾的最后一句話，是他作為敘事者的最終的敘事行為。他清醒地承認了黑暗占據(jù)著更多的領土，但他依然有意識地選擇講述一個關于光明正在勝利的新故事，一個充滿希望的個人敘事。

《真探》第一季的最終哲學立場是：在一個本質(zhì)上冷漠、腐敗且無法從根本上解決的宇宙中，個體唯一的、微弱的救贖，不在于尋求外部或終極的解決方案，而在于有意識地選擇人與人之間的聯(lián)系、同情和愛，并以此作為構建自身意義、抵御宇宙虛無的基石。

所以這是一部關于現(xiàn)代人存在困境的哲學寓言。